Z dużego pokoju do archiwum. Filmy domowe jako źródło badań Agata Zborowska, Bogna Goślińska

WSTĘP

W artykule określanym często jako przełomowy dla studiów nad filmem domowym, Richard Chalfen zwraca uwagę, że „w literaturze zajmującej się badaniem filmu (podręcznikach, artykułach w czasopismach, krytyce filmowej, itp.) nagrywanie filmów domowych praktycznie nigdy nie jest wspominane. Dla większości poważnych filmowców filmy domowe stanowią coś, czego nie należy robić. Dla badacza filmu temat filmów domowych wydaje się zbyt trywialny, by zasługiwał na poważną uwagę” (Chalfen 1975, 89). Ponad dekadę później Patricia Erens powraca do tej diagnozy, by udowodnić jak niewiele się zmieniło od publikacji Chalfena w 1975 roku. We wstępie do specjalnego numeru Journal of Film and Video poświęconego filmom domowym i amatorskim, Erens buduje swoją wypowiedź na skrajnych emocjach. Wyrażając w pierwszych zdaniach tekstu radość i dumę z publikacji numeru, przechodzi szybko do rozczarowania z powodu stanu badań nad filmami domowymi, by na końcu wyrazić swoją nadzieję, podsumowując: „a przecież filmy domowe dostarczają bogatego materiału źródłowego, który może być wykorzystany przez przekrój dyscyplin. Dla antropologów filmy domowe dostarczają danych kulturowych, porównywalnych do filmów etnograficznych i rodzinnych fotek. Dla folklorystów filmy domowe dają wgląd w amerykańskie tradycje rodzinne i mówioną (oraz wizualną) historię. Dla psychologów domowe nagrania ujawniają aspekty nieświadomości zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Dla socjologów […] fotografia domowa odzwierciedla «rytuały» i „zachowania, z których rodzina jest dumna i które jej członkowie zdecydowanie aprobują” (Erens 1986a, 4).  

W tym krótkim i afektywnie dynamicznym tekście Erens stara się dowartościować filmy domowe, jako bogate, ale wciąż niedoreprezentowane źródło badawcze, wskazując na ich potencjał wykorzystania w różnych dyscyplinach. Jej komentarz można również odczytać jako zachętę do dalszej pracy intelektualnej i kolejnych publikacji w tym temacie. By jednak było to możliwe, w pierwszej kolejności potrzebne były same źródła archiwalne (Camper 1986, 10), poza tymi, które badaczki mogły znaleźć ewentualnie we własnych rodzinnych archiwach. Tym przeoczanym często materiałem zaczęły interesować się w latach 80. i 90. lokalne i regionalne archiwa, powstające zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Europie. W celu zachowania lokalnego dziedzictwa audiowizualnego, często skupiały się na ulotnych formach filmowych, które nie zostały zgromadzone gdzie indziej, znacznie ułatwiając dostęp do tych źródeł i tym samym tworząc żyzny grunt dla dalszych badań (patrz np. Zimmermann 2007; Sheldon 2017; Smith 2018; Kupfer 2019). Nasuwa się zatem pytanie, jaki jest efekt tej wzrastającej od kilkudziesięciu lat dostępności filmów domowych w kolekcjach archiwów? Niniejszy artykuł ma na celu przyjrzenie się temu, w jakim celu badacze i badaczki wykorzystali dotąd to źródło i co konkretnie starali się zbadać za jego pomocą.

W artykule analizujemy publikacje naukowe wykorzystujące filmy domowe, by na tej podstawie zidentyfikować wiodące trendy badawcze oraz podejścia i problemy metodologiczne. W ten sposób chcemy nie tyle przyjrzeć się konkretnym filmom czy praktykom medialnym, ale ich miejscu w refleksji i produkcji naukowej ostatnich kilkudziesięciu lat. Korzystając z jakościowych metod badawczych, proponowany przegląd literatury jest zarówno krytyczny, jak i zorientowany humanistycznie. Nie dąży jedynie do opisu zebranej literatury, ale na jego podstawie stara się określić, które tematy zyskały zainteresowanie badaczy i badaczek, a w rezultacie bardziej wszechstronną reprezentację, a także zidentyfikować najczęściej stawiane pytania badawcze, na które starano się odpowiedzieć wykorzystując filmy domowe.

Artykuł pokazuje, że rosnąca liczba zbiorów archiwalnych i większa ich dostępność bezpośrednio wpłynęły na produkcję naukową wykorzystującą tego typu materiały w ciągu ostatnich kilku dekad. Chociaż na tej podstawie można wnioskować, że filmy domowe nie są już niedoreprezentowanym źródłem badań, to jednocześnie wskazujemy, że zainteresowanie naukowe rozkłada się nierównomiernie w różnych dyscyplinach. Filmy domowe są chętnie wykorzystywane w kulturoznawstwie, historii kultury, studiach nad filmem i sztukach wizualnych. Ponadto ich wykorzystanie w celach diagnostycznych ma długa historię w naukach medycznych. Jednak w innych dyscyplinach, zwłaszcza w badaniach socjologicznych, są one w dużej mierze ignorowane.

O METODZIE

Definicje słownikowe wydają się być zgodne z potocznym rozumieniem terminu „film domowy” czy „rodzinny” (Odin 2014, 591; patrz również Peixoto 2008; Noordegraaf i Pouw 2009), jako efektu amatorskiego nagrywania skupionego na rodzinie i przeznaczonego do oglądania w domu, w towarzystwie najbliższych. Przegląd literatury ujawnił jednak trwającą od lat dyskusję i nieustannie ponawiane wysiłki zdefiniowania tego charakterystycznego, choć nieokiełznanego „gatunku filmowego stylu i autorstwa” (Ishizuka 1997, 45). Na potrzeby artykułu przyjęłyśmy szeroką definicję tego terminu autorstwa Heather Norris Nicholson, wskazującą, że „odnosi się [on] do wszystkich filmów wyprodukowanych poza profesjonalnymi obiegami produkcji i może obejmować filmy dowolnego gatunku, w dowolnym formacie i na dowolny temat. Aspekty życia rodzinnego i wakacje zdają się dominować, ale filmy domowe obejmują również kreskówki, filmy dokumentalne i fabuły, a także materiały o przesłaniu społecznym, religijnym lub edukacyjnym” (Nicholson 2001, 138).  

Aby zachować spójność i łatwość analizowania zebranych artykułów, zaczęłyśmy od określenia podstawowych kryteriów włączenia i wyłączenia, które definiują charakterystykę źródeł wykorzystywanych w publikacjach. Kryteria te ustaliłyśmy na podstawie literatury źródłowej i są one zgodne z podaną wyżej definicją filmów domowych. Obejmują one obiegi produkcji, projektowanych odbiorców, kompetencje techniczne, estetykę, gatunek, media i technologię. W związku z tym, bierzemy pod uwagę filmy stworzone do użytku osobistego, „poza profesjonalnymi obiegami produkcji” i przeznaczone dla ograniczonej publiczności, wykluczając w ten sposób z niniejszej analizy publikacje na temat filmów amatorskich tworzonych celowo na konkursy lub powstające, pokazywane i omawiane w ramach działalności amatorskich klubów filmowych. Na tej podstawie pominiętych zostało wiele publikacji z obszaru antropologii czy socjologii wizualnej, których podstawą były filmy wytworzone na potrzeby danego badania przez jego uczestników (często z wykorzystaniem metod partycypacyjnych). Mowa tu o materiałach produkowanych w określonym celu naukowym, na prośbę osób projektujących czy przeprowadzających dane badanie (Buckingham, Willett i Pini 2011; Worth i Adair 1975).  

W przeciwieństwie do autorów, którzy pisali o spontanicznej czy niedopracowanej estetyce filmów domowych (Tepperman 2015, 1), celowo unikamy definiowania ich zgodnie z jakąś określoną, amatorską estetyką lub stylem wynikającym z jakichkolwiek niedociągnięć technicznych osób je tworzących. W związku z tym, analiza obejmuje artykuły omawiające różne gatunki filmów domowych, nie tylko dokumentalny, fabularny czy eksperymentalny, ale też inne, niemieszczące się w tych kategoriach. Takie podejście pozwala nam rozpoznać różnorodne cele i ambicje artystyczne osób tworzących filmy. Ponadto, biorąc pod uwagę zmiany środowiska medialnego i technologii, zwracamy uwagę na przekształcenia, którym ulegał na przestrzeni czasu sam termin „film domowy”. Dotyczy to przede wszystkim artykułów omawiających filmy domowe w odniesieniu do materiałów nagrywanych telefonem komórkowym w cyfrowej technologii i publikowanych na różnych platformach i mediach społecznościowych. Decyzja ta wynika z przyjętej metodologii i kryteriów, co w dalszej części artykułu zostanie wyjaśnione bardziej szczegółowo.

Wspólną analizę danych rozpoczęłyśmy od zidentyfikowania głównego korpusu publikacji napisanych w języku angielskim korzystając z dwóch baz danych, Scopus i Web of Science. Dzięki słowu kluczowemu „home movie(s)” [„film domowy” i „filmy domowe”] znaleziono 445 rekordów – artykułów, książek i rozdziałów monografii. Na następnym etapie sprawdziłyśmy bibliografie tych rekordów i uwzględniliśmy nowe wyniki. Aby zapewnić spójność z definicją i przyjętymi kategoriami, zidentyfikowane rekordy zostały następnie zrewidowane. Uwzględniliśmy tylko artykuły naukowe, z wyłączeniem recenzji, wstępów i komentarzy redakcji, notatek i uwag. Całkowita liczba otrzymanych rekordów publikacji, które analizujemy w niniejszym tekście osiągnęła 294.

Technika kodowania, której użyliśmy do przejrzenia każdego artykułu, pozwoliła nam zweryfikować jego zgodność z celami artykułu. Szybko stało się jasne, że niektóre z początkowo zidentyfikowanych publikacji nie odpowiadały na nasze pytanie badawcze. Nie wszyscy bowiem autorzy wykorzystywali filmy domowe jako rzeczywiste źródło do swoich badań. Wychodząc od zagadnienia filmów domowych, niektóre publikacje miały bardziej ogólny charakter – omawiając kwestie historyczne, technologiczne lub teoretyczne dotyczące tego potocznego zjawiska. Przyjęte przez nas podejście pozwoliło wyłonić dwie grupy materiałów: główny zestaw składający się ze 196 tekstów poddanych systematycznej analizie oraz pozostałe publikacje, których użyłyśmy jako kontekstu. Po dwóch rundach kodowania zidentyfikowaliśmy sześć głównych tematów badawczych: diagnozę medyczną, historię społeczno-kulturową, archiwum, praktyki artystyczne, media i technologię oraz travelogue. Podczas gdy pierwszych pięć tematów uwzględniono na podstawie deklarowanych w artykułach zainteresowań i celów badawczych, ostatni z nich został wzięty pod uwagę jako najczęściej omawiany typ czy też gatunek filmu domowego. Ta decyzja pozwoliła nam zająć się tematami charakterystycznymi dla filmów domowych powstających z dala od domu, które znalazły szeroką reprezentację w zebranym materiale.

Warto jednak zauważyć, że ze względu na sam charakter analizowanych publikacji, przyjęte kategorie nie są wykluczające i wyczerpujące. Zamiast tworzyć typologię, która sztucznie narzucałaby ostre granice i podziały, naszym celem było raczej zmapowanie najczęściej podejmowanych tematów, stawianych pytań badawczych i związanych z nimi dylematów. Dlatego na końcu tekstu omawiamy problemy metodologiczne najczęściej podnoszone w artykułach, podkreślając jednak różnice związane ze specyfiką obszarów badawczych, w których wykorzystano filmy domowe, oraz z samymi źródłami.

Jak pokazuje nasz przegląd, wykorzystanie filmów domowych jako źródła badań zdecydowanie wzrosło na początku XXI wieku, co potwierdza ogólny trend w produkcji akademickiej niezależnie od dyscypliny. Mimo to, większość analiz skupia się na starszych filmach, głównie z lat 30. i 40. XX wieku. W tym okresie pojawił się bardziej dostępny format filmowy 8mm, „symbolicznie utożsamiany z filmami domowymi” (Moran 2002, 74), i wraz z formatem 16mm dominuje w analizach. Aż 40% wszystkich analizowanych przez nas publikacji skupia się na formacie 8mm, biorąc pod uwagę zbiorczo standardowe 8mm, jak i Super-8mm. Znacznie mniej artykułów dotyczy 9,5mm i mediów elektronicznych, takich jak wideo. Niewielka liczba publikacji omawiających domowe wideo w porównaniu z filmami domowymi wynika z założeń badania, które omówimy później. Tylko kilka publikacji analizuje mniej popularny dla filmów domowych format 35mm i 28mm, który został wyparty z rynku przez 16mm. Warto jednak zauważyć, że bardzo duża część autorów i autorek w ogóle nie pisze o formacie analizowanych filmów, jedynie 57% wszystkich recenzowanych publikacji podaje tę informację.

KINEANALIZA W DIAGNOSTYCE MEDYCZNEJ

Rozwój kinematografii miał znaczący wpływ na rozwój nowych metod diagnostycznych w medycynie już w latach 30. XX wieku, z którego to okresu pochodzą najwcześniejsze publikacje omawiane w tym przeglądzie. Arnold Gesell, amerykański psycholog i pediatra był pionierem w wykorzystaniu kamery filmowej do badania rozwoju fizycznego i psychicznego niemowląt i dzieci. Jego „kinematograficzna metoda” (cinematography method), oparta na „kineanalizie” (cinemanalysis), polegała na obserwacji zachowań młodych pacjentów poprzez analizę materiału filmowego (Gesell 1935). Film można było łatwo spowolnić, odtworzyć ponownie lub wydzielić z niego pojedyncze klatki, co umożliwiało dokładne prześledzenie zachowania pacjentów i pacjentek. Wraz z rozwojem kineanalizy w połowie lat 60. XX wieku, filmy domowe zaczęto uznawać za istotne źródło w diagnostyce autyzmu dziecięcego. Nie byłoby to jednak możliwe bez wprowadzenia na rynek w tym czasie i upowszechnienia tańszego formatu i kamery 8mm, wraz z którą zwiększyła się ogólna liczba nagrywanych filmów domowych, a tym samym wzrosły możliwości ich wtórnego wykorzystania w innych celach niż rodzinne (Allen i Goodman 1966). We wcześniejszych badaniach profesjonalne zapisy uzupełniano raportami rodziców i dokumentami z prywatnych archiwów rodzinnych, takimi jak albumy ze zdjęciami czy popularne wówczas książeczki dla mam. Filmy domowe były uważane za wiarygodne źródło, ponieważ mogły dostarczyć informacji na temat rozwoju dziecka, na które nie miał wpływu czas ani wspomnienia rodziców (Ozonoff i in. 2011). Ponadto oznaki nieprawidłowego zachowania były znacznie łatwiejsze do zauważenia na filmie niż na nieruchomych fotografiach.

Celem wykorzystania filmów domowych była obserwacja wczesnych objawów schorzeń czy zmian neurologicznych pod warunkiem, że materiał został nagrany przed diagnozą – zwykle w ciągu pierwszych dwóch lat życia dziecka (Maestro i in. 2001). Naukowcy skupiali się na takich aspektach zachowania, jak mowa, gesty, ruch ciała, uwaga i interakcje z innymi. Bardzo często materiał ten porównywano z filmami domowymi dzieci neurotypowych, które traktowano jako grupę kontrolną (Adrien i in. 1993). Chociaż głównym zastosowaniem filmów domowych w tym obszarze było obserwowanie objawów autystycznych i psychotycznych u niemowląt, w kolejnych dekadach tego typu materiały były również wykorzystywane do badania schorzeń i zaburzeń, takich jak zespół Retta (Holm 1985), schizofrenia (Walker i Lewine 1990), zespół łamliwego chromosomu X (Baranek i in. 2005) i dziecięce zaburzenia dezintegracyjne (Palomo i in. 2008). W niektórych przypadkach celem było udowodnienie, że do pewnego momentu rozwój dziecka przebiegał prawidłowo, co oznaczało, że to, co było badane, nie zawsze było widoczne. W rezultacie, zamiast szukać obecności konkretnych objawów, badacze próbowali zidentyfikować ich brak na filmie, jak w przypadku zespołu Retta. Filmy domowe pozwoliły zatem nie tylko retrospektywnie zaobserwować określone symptomy, ale naocznie udowodnić, że coś, co było widoczne w momencie badania, nie istniało na wcześniejszym etapie rozwoju dziecka. Niezależnie od szerokiego wykorzystania filmów domowych w diagnostyce, większość analizowanych artykułów podkreśla wysoce problematyczną naturę tego źródła badań, w tym kwestie reprezentatywności próby i obserwacyjnego charakteru tych danych (Cohen i in. 2013). 

Pomimo istotnej roli filmów domowych w badaniach medycznych, istnieje niewiele informacji na temat pochodzenia samych źródeł. Publikacje wskazują, że filmy były zazwyczaj dostarczane bezpośrednio przez rodziców na potrzeby konkretnych projektów badawczych. Z czasem niektóre instytucje, takie jak Instytut Naukowy Stella Maris w Pizie i East Bay Activity Center w Oakland (CA), zaczęły budować i utrzymywać własne bazy danych utworzone z zebranego materiału. Na podstawie tych źródeł można było przeprowadzić całą serię dalszych badań. Chociaż artykuły zazwyczaj dokładnie opisują przyjętą metodologię, poświęcają niezwykle mało uwagi szczegółom dotyczącym badanego materiału. Zastanawiający jest brak konkretów dotyczących źródeł, formatu filmu, czasu i miejsca filmowania. Niepodawanie tych informacji może jednak wynikać z charakteru tej konkretnej dyscypliny badań, ponieważ naukowcy nie byli zainteresowani samymi filmami domowymi, ale wykraczającymi poza normę zachowaniami czy objawami, które filmy miały przedstawiać lub brak których miały dokumentować.

RELACJE Z PODRÓŻY Z HISTORIĄ W TLE

Travelogues czy inaczej filmy z podróży, to szczególny rodzaj filmów domowych, które powstają z daleka od domu. Autorzy i autorki analizowanych przez nas artykułów przyglądali się trzem głównym grupom filmów dokumentującym podróże: związane z aktywnością rekreacyjną (poza miastem lub za granicą), nagrywane w koloniach europejskich (podczas pobytów tymczasowych lub stałych) oraz materiałom powstającym w kontekście migracji (związanej zazwyczaj z permanentnym, nie czasowym opuszczeniem domu). Osoby filmujące są najczęściej w ruchu, z daleka od domu, pomiędzy jednym a drugim miejscem. To przemieszczanie się nierzadko związane jest ze zderzeniem perspektyw w wyniku spotkania osoby filmującej z filmowanym podmiotem, w którego wymierzona jest kamera. Analiza tych materiałów może również służyć zakwestionowaniu dotychczasowych sposobów widzenia i bycia widzianym – praktyk wizualnych, które w momencie spotkania z innym przestają być przezroczyste.

Wraz z wprowadzeniem lekkiego aparatu Ciné-Kodak w 1923 roku, który łatwo było przenosić i zabierać ze sobą nawet w dalekie podróże, praktyka hobbystycznego filmowania została powiązana z rozwijającym się przemysłem turystycznym (Nicholson 2006). Filmy z podróży stanowią tutaj źródło wiedzy o kulturze wernakularnej, w tym podróżach, wypoczynku i rekreacji. Dostarczają również historycznych zapisów miejsc i krajobrazów, takich jak sceneria słynnej Route66 w latach 40. (Neumann 2014). Takie materiały filmowe pozwalają autorom powiązać praktyki amatorskiego filmowania – przedstawiające „natychmiastowe i bezpośrednie świadectwo zapisu wypoczynku […], które ujawnia, w jaki sposób kamera i mobilność przeplatają się w kontekście podróży” (Neumann 2014, 52) – ze zmianami kulturowymi i społecznymi. Warto jednak pamiętać, że filmy wczasowiczów często przedstawiają perspektywę męskiego pasażera pierwszej klasy – głównie białego i z klasy średniej (Nicholson 2003).  Heather Norris Nicholson, brytyjska badaczka specjalizująca się w historii amatorskiego filmu, by podkreślić uprzywilejowaną pozycję filmowca-wczasowicza, używa terminu „spojrzenie turysty”, kierując w ten sposób uwagę na upolityczniony proces „reprezentowania innych miejsc i stylów życia” (Nicholson 2013, s. 94). 

Filmy domowe nagrywane przez kolonialnych administratorów podczas ich służby w krajach Azji i Afryki, a także turystów odwiedzających te miejsca, misjonarzy i etnografów, by wymienić choć kilka przykładów, służą analizie relacji władzy w koloniach, a także codziennych interakcji między osobami o różnym pochodzeniu i pozycji społecznej (de Klerk 2019). Celem publikacji analizujących tego rodzaju filmy jest często próba ponownego przyjrzenia się materiałom wizualnym wytworzonym w koloniach, aby wydobyć historie ludzi, których one przedstawiały, a które zostały pominięte, jak lokalnych mieszkańców i wywodzących się z nich pracowników służącym rodzinom administratorów (Motrescu-Mayes 2014; Hariharan 2014; Grandy 2018). Analiza tych filmów pozwala autorom prześledzić spojrzenie Europejczyków, odkryć praktyki, które mogą kwestionować imperialne narracje, a także poszukiwać ram teoretycznych służących do analizy i interpretacji tych dokumentów (Motrescu 2011; Hariharan 2014; Grandy 2018). Za częścią z tych publikacji stoi przekonanie, że filmy domowe mogą stanowić potencjalną kontrnarrację do oficjalnej historiografii i kolonialnych konwencji reprezentacji (Motrescu-Mayes 2014). Niemniej jednak, jak wskazuje Veena Hariharan, pomimo tych obietnic, w konfrontacji z ideologią aparatu kolonialnego filmy domowe nie zdołały stworzyć dla niej alternatywy (Hariharan, 2014). 

Większość filmów domowych nagrywanych poza domem, na których skupiają się artykuły, rejestruje doświadczenia osób, które same podejmowały decyzje o czasowej zmianie miejsca pobytu, a następnie miały gdzie wracać. Wśród analizowanych filmów znajdują się jednak też takie, które rejestrowały doświadczenia utraty jednego miejsca i konieczność zbudowania nowego domu. Przenośna kamera umożliwiła dokumentowanie na bieżąco jednego z kluczowych procesów kształtujących ostatnie stulecie, czyli migrację (zwykle z Europy i Ameryki Południowej do Stanów Zjednoczonych), która otwiera dyskusję na wiele, często bardzo odległych od siebie tematów. Filmy domowe nagrywane w okolicznościach przesiedlenia (ekspatriacja, wygnanie, tymczasowy pobyt za granicą lub życie diaspory) pokazują perspektywę filmowców-amatorów, którzy w ten sposób „negocjują tożsamości” (Schneider 2003, 167) czy prowadzą swego rodzaju „medytację nad rodzinną przynależnością” (Villarejo 2019, 78). W zależności od sytuacji, ale również przyjętej perspektywy, tożsamość jest tutaj nieuchwytna, odgrywana i wciąż nieustabilizowana. Alexandra Schneider twierdzi, że sytuacja ekspatriantów wiązała się z nasileniem praktyki nagrywania filmów domowych, które miało spełniać rolę swoistego narzędzia radzenia sobie z dramatycznymi nieraz zmianami w życiu. Dzięki temu materiałowi możliwe jest prześledzenie, w jaki sposób filmowcy-migranci dostosowali się do nowego kraju i społeczności oraz jak utrzymywali więź ze swoją ojczyzną (kydd 2012; Villarejo 2019). W rezultacie te filmowe zapisy podróży opowiadają historię transnarodowych włóczęgów XX wieku.

Travelogues były wykorzystywane w artykułach do przyjrzenia się zagadnieniu wypoczynku i rozrywki, ale także tematom związanym z migracją i kolonializmem, często problematyzując samo spojrzenie filmowców-amatorów. Część artykułów skupia się na samych filmach – ich formie, estetyce lub treści – podczas gdy innym autorom służą one jako źródło do badania historii społecznej i kulturowej. Jak pisze Efrén Cuevas, „z upływem czasu filmy domowe same w sobie stają się cennym wizualnym świadectwem codziennego życia minionych czasów i społeczeństw” (Cuevas 2013, 10). Ten rodzaj materiału filmowego traktowano jako świadectwo swoich czasów i konfrontowano ze współczesnymi perspektywami narracji historycznych (Bak 2012; Grandy 2020; 2018). Jak zauważa Karen Glynn, „materiał filmowy funkcjonuje jako punkt odniesienia do identyfikacji tego, co jest obecne, a co nie, a także tego, kto jest reprezentowany, a kto nie” w tym historycznym zapisie (Glynn 2019, 196). Dlatego też dla niektórych badaczy i badaczek filmy domowe nie są wystarczające jako samodzielne źródło i stanowią raczej materiał kontekstowy dla innych, takich jak fotografie (Erens 1986b), kroniki filmowe (Glynn 2019) czy nagrania telewizyjne (Grandy 2020). 

Filmy domowe tworzone w określonych warunkach społeczno-kulturowych są źródłem wiedzy historycznej o codziennych praktykach, stylach życia, wartościach i przekonaniach filmowanych osób, zazwyczaj rodziny osoby stojącej za kamerą (choć rzecz jasna również jej samej). Dlatego w analizowanych publikacjach powracają często tematy rodziny i pokrewieństwa (Erens 1986b; Aasman 2007; Kerry 2016) oraz kwestie związane z konstruowaniem jej obrazu. Ponadto, jak zauważa Susan Aasman, filmy rodzinne dają „wgląd w oficjalną ideologię wyrażaną w codziennym życiu domowym” (Aasman 2007, 362). Skupienie na tych materiałach (pochodzących zarówno z archiwów publicznych, jak i prywatnych) umożliwia powiązanie autoprezentacji rodzin z takimi aspektami historii społecznej i kulturowej, jak między innymi pozycja holenderskiego Kościoła katolickiego w okresie międzywojennym (Aasman 2007), amerykańskie wartości rodzinne w latach 30. i 40. XX wieku (Erens 1986b) czy powojenne poczucie przynależności narodowej w Wielkiej Brytanii (Kerry 2016). Poza wiedzą o przeszłości, której mogą dostarczać, filmy domowe często traktowane są jako dokumenty historycznego czasu, w którym powstały, umożliwiając dyskusję na temat estetyki i stylistycznych wyborów filmowców-amatorów. Jak zauważa Brian R. Jacobson: „[P]oza tym, co możemy z nich wyczytać, filmy oferują również okazję do czytania poprzez nie i wokół nich, aby zrozumieć kontekst, który ukształtował ich powstanie i który one z kolei pomogły ukształtować” (Jacobson 2017, 200). 

Publikacje omawiające historię społeczną lub kulturową wskazują, że filmy domowe pozwalają spojrzeć na to, co pominięte, i odkryć historie, które zostały zapomniane (McGrath 2013; Bischof 2017; Bak 2012). Wyjątkowość tego materiału ma tkwić w jego potencjale odsłonięcia nieznanych czy dotąd stłumionych w pamięci zbiorowej treści i obrazów, ale też rzucenia nowego światła na znane fakty i wydarzenia. Przykładem mogą być artykuły analizujące poprzez filmy domowe los duńskich Żydów podczas Holokaustu (Bak 2012), wyścigi mułów jako części kultury plantacyjnej w Missisipi (Glynn 2019) czy miejsce rasistowskiego zwyczaju blackface w brytyjskim życiu publicznym w XX wieku (Grandy 2020). W porównaniu z „oficjalnymi filmami”, źródło to ma jedną zaletę –  pokazuje perspektywę amatorskiego filmowca, która „zapewnia wgląd w samo doświadczenie wydarzeń przedstawionych w filmach” (McGrath 2013, 58). 

AKTYWOWANIE ARCHIWUM

Krytycznie zorientowani badacze archiwów opowiadają się za wzmocnieniem grup i społeczności, które są niedostatecznie reprezentowane w historiografii, poprzez rozwijanie zbiorów archiwalnych i pracę badawczą z ich wykorzystaniem (Caswell, Punzalan i Sangwand 2017). To podejście jest widoczne w recenzowanych publikacjach, których autorzy i autorki omawiają wybrane filmy domowe w celu przybliżenia (czytelniczce i potencjalnej badaczce) regionalnych zbiorów archiwalnych skoncentrowanych na ulotnych materiałach wizualnych i życiu codziennym. W ten sposób poruszają również kwestie dotyczące praktycznych aspektów pozyskiwania i przechowywania filmów domowych (Jones 2003; Ishizuka i Zimmermann 2008) .

Proces włączania takich materiałów do archiwów wiąże się z jednej strony z pytaniem, w jaki sposób przejście filmów z prywatnego, rodzinnego kontekstu do archiwów publicznych zmienia sposób ich wartościowania i postrzegania (Noordegraaf i Pouw 2009, 85). Z drugiej strony pojawia się pytanie, w jaki sposób ten transfer prowadzi do redefinicji idei archiwum, jako instytucji i praktyki tradycyjnie opartej na mechanizmie wykluczania reprezentacji i narracji, które nie wpisują się w oficjalną historię (Ishizuka i Zimmermann 2007). Jednym z celów naukowych, jakie przyświecały autorom i autorkom analizowanych przez nas publikacji było zbadanie możliwości, jakie źródła te oferują w procesie tworzenia czy, konkretniej, pisania „historii oddolnej” (Cuevas 2014, 139). Są one zatem testowane jako „kontr-narracje” (Nicholson 2001), „kontr-pamięć” (B. Fox 2006), „kontr-historia”, „kontr-archiwum” (Fabbri 2019) czy „kontr-kino” (Calderón-Sandoval i Sánchez-Espinosa 2021). Warto jednak przypomnieć w tym kontekście bardziej krytyczne głosy dotyczące tego źródła i jego „niespełnionej obietnicy”. Pomimo ich potencjału, „jako przestrzeni sprzeciwu i oporu” (Hariharan 2014, 49),  filmy domowe jako niekanoniczne przedstawienia nie zawsze radykalnie zmieniają narrację historyczną. Nie ujmuje to jednak im „znaczenia dla współczesnej publiczności”, jak zwraca uwagę Jaimie Baron, „ponieważ pokazują nam nie tylko ciała, ale codzienne życia, które zostały utracone” (Baron 2013, 87) .

Thomas Elsaesser, niemiecki historyk filmu, zastanawiając się nad migracją filmów domowych do archiwów, ale również przestrzeni sztuki, zwraca uwagę, że te niekanoniczne i nieoficjalne materiały filmowe mają nie tylko historyczne, ale tez polityczne znaczenie. „Jednym z powodów, dla których istnieje tak duże zainteresowanie filmami domowymi, jest to, że epitety takie jak «alternatywny», «opierający się», «anty» i «kontra» dość łatwo nadają się do tego korpusu, zgodnie z bardziej ogólną tendencją do «aktywowania archiwum»” (Elsaesser 2020, 14). Środki tej „aktywacji” są często analizowane za pośrednictwem różnych praktyk artystycznych, w których artyści przetwarzają historyczne filmy domowe i w rezultacie często rekontekstualizują oryginalny materiał i przekształcają jego znaczenie. Wśród nich można wyróżnić dwa podejścia badawcze. Pierwsze omawia praktyki filmowe, w których filmowcy (ponownie) wykorzystują swoje „własne” filmy rodzinne nagrywane przez rodziców, dziadków, innych członków rodziny lub czasami przez samych siebie. Drugie podejście analizuje przypadki artystycznego przywłaszczenia filmów domowych odkrytych w oficjalnych archiwach, pozyskanych z rąk prywatnych lub znalezionych czy uratowanych w innych okolicznościach, a następnie ponownie wykorzystanych. Pochodzenie filmów domowych często determinuje tematy i cele badań autorów i autorek. Jednak ten binarny podział jest zakłócony przez analizy praktyk artystycznych, w których filmowcy opowiadają o własnych doświadczeniach i jednocześnie „zmagają się z wypełnianiem luk w swoich narracjach rodzinnych i prywatnych zbiorach obrazów” (Fox 2006, 15). Brak własnych filmów domowych starają się rekompensować zdjęciami rodzinnymi, materiałami publicznie dostępnymi, takimi jak filmy głównego nurtu, kroniki filmowe i materiały propagandowe, a także fragmenty filmów domowych innych osób.

(Ponowne) wykorzystanie takich materiałów w praktykach artystycznych najczęściej zachęca do przyjęcia autobiograficznej lub nawet autoetnograficznej perspektywy. Szczególnym tego przykładem jest rodzaj tekstu autoanalitycznego, w którym artyści przyglądają się własnym praktykom filmowym (Citron 1998; Fung 2019). Inni autorzy podążają tą ścieżką, skupiając się na polityce i strategiach estetycznych stosowanych przez wybranych filmowców (Cuevas 2013; Villarejo 2019), a także na kwestiach metodologicznych związanych z badaniem filmowych autonarracji (Poletti 2012). Analizy skupione na rodzinie (Orgeron i Orgeron 2007), tożsamości (Orgeron i Orgeron 2007; Peirano 2018) lub pamięci (van Dijck 2008) są wyraźnie odzwierciedlone w dwóch przypadkach. Pierwszą reprezentują interpretacje filmów artystek, takich jak Michelle Citron, Camille Billops czy Alina Marazzi. Sposoby, w jakie artystki angażują się w „rewizję […] [archiwów] audiowizualnych swoich rodzin” (Calderón-Sandoval i Sánchez-Espinosa 2021, 3), otwierają kwestie reprezentacji roli matki, relacji matka–córka (Gamberi 2013; Kaplan 2013) i szerzej, pracy nad „ideologią rodziny” (Smith 1999, 83). Perspektywa feministyczna umożliwia refleksję nad przecięciem się „macierzyńskiego spojrzenia” (Hirsch 1997, 154) kobiet-filmowczyń lub ich matek z męskim i patriarchalnym spojrzeniem (Calderón-Sandoval i Sánchez-Espinosa 2021) ojców i dziadków, będących najczęściej autorami ponownie wykorzystanych filmów domowych.

Drugi przypadek, zasługujący na trochę więcej uwagi, dotyczy roli filmów domowych w doświadczeniu migracyjnym (Rodovalho 2014). Zmiana miejsca zamieszkania – zarówno ta wymuszona, jak i z wyboru – szczególnie jaskrawo rzuca światło na kwestię tożsamości, rodziny i domu. Analiza wybranych filmów ujawnia, w jaki sposób te remediowane archiwa rodzinne mogą przyczynić się do zrozumienia kategorii domu z perspektywy rodzin transnarodowych (Cuevas 2016), działania diasporycznej pamięci zbiorowej (Malek 2021) czy różnych diasporycznych tożsamości (Goffe 2018; kydd 2012). Kamera często staje się tutaj „perypatetyczną maszyną migracyjną” (peripatetic migration machine), używając terminu Alisy Lebow, która twierdzi, że sam akt samo-„dokumentacji filmowej” stał się integralną częścią doświadczenia migracyjnego (Lebow 2012, 220). 

Jeśli publikacje omówione powyżej analizują kategorie tożsamości, pamięci i historii z osobistej perspektywy, to artykuły skupione na praktykach artystycznych, które przywłaszczają sobie czyjeś rodzinne filmy, najczęściej dotyczą pamięci społecznej, tożsamości zbiorowej i historii narodowej. Najszerzej reprezentowane w naszym przeglądzie są prace węgierskiego filmowca Petera Forgacs’a. Jego praktyki filmowe skłaniają do pytań o sposób, w jaki „przywłaszczanie [filmów domowych] artykułuje dialektyczną relację między starymi i nowymi kontekstami obrazów” (Anderson 2011, 89). Ponadto artykuły rozważają kwestie zmiany skali między „czasem osobistym domowego materiału filmowego” a „czasem historycznym” (van Alphen 2011, 60), lub, mówiąc inaczej, między mikrohistorią a historią narodową lub publiczną (Odin 2011; van Dijck 2007). Przykłady włączania filmów domowych do różnych praktyk artystycznych pozwalają badaczom przyjrzeć się różnym strategiom emocjonalnego angażowania widzów (Odorico 2014), między innymi poprzez wykorzystanie „nostalgicznej wartości ich treści” (Charleson 2016, 169). Tymczasem skutki artystycznych przywłaszczeń i medialny obieg materiału filmowego Abrahama Zaprudera, który przy użyciu swojej domowej kamery przypadkowo uchwycił zamach na prezydenta Johna F. Kennedy’ego, służą do eksploracji „tego, w jaki sposób kształtowana jest pamięć zbiorowa” (Vågnes 2011, 20). 

MEDIA I TECHNOLOGIA TERAZ I WCZORAJ

Sposoby, w jakie obrazy rozprzestrzeniają się i krążą w kulturze, zwłaszcza w intensywnie zmieniającym się środowisku medialnym początku XXI wieku, zachęcają do refleksji nad mediami i technologią. Wykorzystując wybrane filmy domowe jako studium przypadku, autorzy omawianych publikacji analizują transformację obrazów, zarówno poprzez ich wykorzystanie, jak i nadużycia obserwowane w różnych mediach, a także zmieniające się praktyki użytkowników nowych technologii. Filmy domowe skłaniają również do zastanowienia się nad tym, w jaki sposób historia jest dokumentowana i interpretowana przy użyciu różnych technologii informacyjnych i komunikacyjnych (Bainbridge 2018). Zwrócenie uwagi na kontekst historyczny, w którym pojawia się konkretna nowa technologia, pozwoliło nam uwzględnić publikacje na temat praktyk odległych w czasie, które rzadko są rozpatrywane łącznie. Dlatego w omawianym zestawie publikacji dyskusje na temat mediów i technologii mogą obejmować zróżnicowane tematy, od pojawienia się filmu Kodacolor w latach 30. XX wieku, by prześledzić „estetycznie i technicznie […] wykorzystanie [tego] formatu przez jedną rodzinę” (Gordon 2013, 36), aż po analizę amatorskich filmów ślubnych online, aby „zobaczyć, w jaki sposób technologia i kultura łączyły się, aby tworzyć wzorce w amatorskich filmach domowych w XX wieku” (Strangelove 2010, 17). 

Wyjaśnienia wymaga sygnalizowana wcześniej obecność elektronicznych i cyfrowych filmów domowych w tym artykule. Chociaż użyłyśmy słowa kluczowego „film domowy” do zidentyfikowania głównego korpusu publikacji do analizy, niektórzy autorzy skupiający się na analogowym filmie domowym uwzględniają również „domowe wideo” (home video) oraz filmy nagrywane telefonem komórkowym, wprowadzając w ramach jednej publikacji temat technologii analogowych i cyfrowych. W ten sposób autorzy porównują zmieniającą się relację między starymi i nowymi technologiami z perspektywy różnych praktyk ich użytkowników – zarówno samych twórców, jak i widzów filmów amatorskich. W konsekwencji zmiana technologii z analogowej na cyfrową wpływa również na rozumienie samego pojęcia filmu domowego, które „stało się jeszcze bardziej splątane”, a tym samym trudniejsze do analizy (Aasman 2013, 112). Ta perspektywa umożliwia omówienie problemów definicyjnych, ale też odsłania zmaganie się z „nieuporządkowanymi kategoriami teoretycznymi” (Aasman 2013, 113) związane z amatorskim filmowaniem w XX i na początku XXI wieku. Być może jednym z najbardziej jaskrawych tego przykładów jest analiza materiału nagranego w więzieniu Abu-Ghraib w Iraku przez członków armii i służb wywiadowczych USA jako „zbiorowego filmu domowego” (Solomon-Godeau 2020, 179). 

Publikacje z pierwszej i drugiej dekady XXI wieku rozważają wpływ rozpowszechnienia praktyki rejestrowania codziennego życia za pomocą wideo na sferę reprezentacji. Perspektywa porównawcza prowadzi niektórych autorów do wysunięcia hipotezy, że wideo pozwala uchwycić rodzinę w sposób odbiegający od wcześniejszych konwencji domowego filmowania. Jednak nie jest tak, że „domowe filmy wideo zmieniły naturę rodziny”, jak wskazują Marsha Orgeron i Devin Orgeron, ale raczej „domowe wideo umożliwiło nowy, pozornie bardziej «kompletny»” — lub przynajmniej bardziej złożony — i być może bardziej krytyczny sposób jej uchwycenia” (Orgeron i Orgeron 2007, 5). Analizy tego, w jaki sposób domowe wideo było wykorzystywane do tworzenia alternatywnych (auto-)reprezentacji, obejmują praktyki zarówno uznanych dokumentalistów, jak i nieprofesjonalnych filmowców amatorów. Jednym z takich przykładów jest publikacja omawiająca potencjał polityczny filmów z porodów domowych publikowanych online w celu zwiększenia zróżnicowania dostępnych reprezentacji tego doświadczenia, „w ten sposób zwiększając emocjonalne, wizualne i polityczne stawki ruchu na rzecz porodów domowych zarówno online, jak i w prawdziwym życiu” (Segal 2010, 12). Jednym z kluczowych elementów takiego wykorzystania domowego wideo jest rozwój niedrogich i łatwych w użyciu technologii nagrywania i edycji materiału filmowego, a także globalnych technologii komunikacyjnych.

Wśród publikacji analizujących filmy domowe w kontekście mediów i technologii, powtarzającym się pytaniem badawczym jest to, co się dzieje w momencie, gdy domowe filmy opuszczają salon i migrują na platformy publiczne (Motrescu-Mayes i Aasman 2019, 4). Proces przejścia tych osobistych dokumentów ze sfery prywatnej do publicznej wprowadza kwestię intencjonalności i możliwych zastosowań, ale także nadużyć. Dotyczy to zarówno tradycyjnych, jak i nowych mediów komunikacyjnych. I tak myślenie o recyklingu analogowych materiałów filmowych w australijskim serialu telewizyjnym i kolekcji DVD Homemade History, daje „okazję do rozważenia relacji między przestarzałymi mediami, historiografią i amatorstwem” (Simon 2006, 2). W innym przypadku publiczne wykorzystanie rodzinnych filmów przedstawiających prywatne i zawodowe życie izraelskich żołnierzy umożliwia eksplorację równoległych procesów prywatyzacji mediów i upamiętnienia w Izraelu, a także szerszą refleksję na temat „przywłaszczania tego typu filmów domowych przez instytucje państwowe […] i oficjalną historiografię” (Melamed 2013, 127). Co więcej, przypadki przywłaszczania podobnych materiałów w globalnych sieciach komunikacyjnych służą analizie „technicznych konsekwencji i kwestii etycznych domowego filmowania i dystrybucji w epoce Web 2.0” (Keating 2014, 302), a także powiązanych z nimi procesów monetyzacji przez popularne platformy, takie jak YouTube (Berliner 2014). 

WNIOSKI

Niniejszy przegląd literatury obejmuje produkcję naukową od 1935 do 2022 roku i na jej podstawie omawia wiodące tematy badawcze. Najwięcej uwagi otrzymały praktyki artystyczne, archiwa, filmy z podróży, historia społeczna i kulturowa, medycyna oraz media i technologia. Autorzy i autorki artykułów przyglądają się zarówno samym filmom domowym, jak starają się patrzeć poprzez nie. Z jednej strony skupiają się na samych filmach, czyli ich treści, estetyce lub formie. Z drugiej poprzez nie chcą opowiedzieć mniej znaną historię społeczną lub kulturową, zadają szersze pytania dotyczące praktyk archiwalnych lub doświadczeń migracyjnych i diagnozują zmiany neurologiczne. Chociaż zidentyfikowane kategorie pomagają opisać wiodące dyskusje nie redukując ich do jednej dziedziny, to nie obejmują one rzecz jasna wszystkich publikacji. Wiele interesujących przykładów umyka tej analizie, również ze względu na swoją szczególność. Takim przykładem może być artykuł śledzący na podstawie różnych źródeł, w tym filmów domowych, zmieniający się dyskurs antywielorybniczy w Australii (Kato 2015). W tym sensie przegląd ten jest również wynikiem próby radzenia sobie z nieuporządkowanymi kategoriami teoretycznymi i typologicznymi.

Pojęcie filmów domowych jako źródła badawczego, które zrekonstruowaliśmy we wstępie do tego artykułu, przestało być ważnym tematem na przestrzeni lat. Jego miejsce zajęło pytanie o to, jak badać ten konkretny materiał. Większość autorów i autorek omawianych przez nas publikacji korzysta z filmów domowych pochodzących z archiwów publicznych (krajowych, regionalnych lub lokalnych) lub udostępnianych na stronach internetowych i różnych platformach, takich jak YouTube. Mniej publikacji analizuje filmy domowe z archiwów prywatnych, często rodzinnych, odkrytych czy zgromadzonych na potrzeby badania. Czasami jednak materiały mają bardziej niejasne pochodzenie, gdy autorzy wchodzą w posiadanie takich filmów przypadkowo, odwiedzając prywatne przestrzenie – piwnice czy strychy – lub kupując tzw. „filmy sieroty” (orphan films) na aukcjach, wyprzedażach garażowych lub pchlich targach. Miejsce pochodzenia filmów często wpływa na specyfikę problemów metodologicznych, z którymi borykają się piszący. Niemniej jednak najczęstsze wyzwania dotyczą natury tego źródła badawczego i reprezentatywności filmów domowych, zmieniającego się środowiska medialnego i praktyk medialnych oraz kwestii etycznych związanych z pracą z prywatnymi i często intymnymi zapisami codziennego życia.

W dużej mierze nieme filmy domowe pozostawiają badacza z niewielką, jeśli w ogóle, informacją kontekstową (Neumann 2014, 2; Grandy 2018, 4). Ponadto fragmentaryczna natura filmów domowych stwarza trudności w analizie i interpretacji osobom, które nie uczestniczyły w nagrywanych wydarzeniach. Dlatego też konieczność stworzenia historycznego kontekstu dla tych materiałów często kieruje autorów w stronę innych źródeł (fotografii, kronik filmowych, materiałów reklamowych lub dokumentów pisanych). Co więcej, trudność określenia czasu i przestrzeni lub zrekonstruowania powodu, dla którego te, a nie inne momenty życia zostały zarejestrowane, prowadzi niektórych badaczy do porzucenia prób analizy tekstowej i zwrócenia się ku metodom etnograficznym. Jak zauważa Cecilia Mörner, „wywiady można wykorzystać do zrekompensowania faktu, że informacje na temat kontekstów produkcji i konsumpcji filmów domowych są zazwyczaj dość skąpe” (Mörner 2011, 5). Bark lub niedostateczna ilość informacji mogą mieć czasami bardziej dosłowne znaczenie i prozaiczne źródło. Filmy ulegają bowiem degradacji, na co wpływają nie tylko nieodpowiednie warunki ich przechowywania, ale również, jak w przypadku taśm magnetycznych, sam upływ czasu. Cyfrowy transfer blaknącej taśmy filmowej – która może „przysłaniać znaczenie, a innym razem otwierać bogate możliwości interpretacyjne” (Hariharan 2014b, 4) stawia przed autorami nieraz wyzwania natury ontologicznej. 

Filmy domowe nagrywane pierwotnie dla rodziny, a nie w celach naukowych, stanowią szczególne wyzwanie metodologiczne jako źródło dla nauk medycznych (Lösche 1990, 4). Życie codzienne rejestrowane najczęściej przez rodziny o wyższym statusie społeczno-ekonomicznym nie są reprezentatywne dla całej populacji dotkniętej pewnymi zaburzeniami psychicznymi lub zmianami psychosomatycznymi, stąd trudność w tworzeniu uogólnień na tej podstawie (Grimes i Walker 1994, 5). Ponadto, ze względu na sam wybór najczęściej nagrywanych wydarzeń, takich jak urodziny, święta lub wakacje oraz możliwe decyzje, aby nie nagrywać dzieci na wideo w niekorzystnych warunkach (Maestro i in. 2002, 2), filmy domowe stanowią „nieprzypadkowe próbkowanie emocji i rozwoju dziecka w ciągu roku” (Allen i Goodman 1966, 3). Dodatkowe ograniczenia mogą również obejmować zmienność domowych wideo pod względem treści, częsty brak danych podłużnych na temat choroby (Grimes and Walker 1994, 789) oraz nierzadko słabą jakość samego obrazu, co utrudnia obserwację konkretnych symptomów. Pomimo tych wyzwań, badacze najczęściej opowiadają się za zwiększeniem liczebności próby i kontynuowaniem badań wykorzystujących domowe filmy jako ważne źródło w diagnozie medycznej.

Kwestia reprezentatywności filmów domowych, która podnoszona jest w naukach medycznych różni się w przypadku sztuk wizualnych i nauk humanistycznych. Problemy generalizacji ustępują miejsca problemom związanym z potencjałem, jaki może przynieść zmiana skali. Liz Czach wskazuje, że filmy tworzone nie do wyświetlania w kinach, takie jak filmy domowe, „skłaniają do szerszej refleksji metodologicznej na temat tego, co oznacza rekonceptualizacja kina narodowego poprzez filmy amatorskie” (Czach 2014, 28). Rejestracja codzienności w małym formacie może odgrywać rolę podobną do roli mikrohistorii, nie tyle służąc generalizacji, co pozwalając zobaczyć nowe rzeczy lub zobaczyć te już znane w inny sposób (Odin 2011, 3). Związek między szczegółem a ogółem w kontekście przejścia filmów domowych ze sfery prywatnej do publicznej można również rozpatrywać z perspektywy etycznej zwłaszcza, jeśli weźmiemy pod uwagę transformację technologii medialnych. „Jak zatem [my, jako badacze i badaczki] reagujemy na nagrania prywatnych wydarzeń, które znajdujemy na YouTube?” (Laurier 2016, 4) – pyta Eric Laurier – platformie, która „niemal przypadkowo stała się repozytorium materiałów, do których badacze mogą uzyskać natychmiastowy dostęp, aby zrozumieć życie pojedynczych osób, które można analizować jak życie każdego” (Laurier 2016, 7)

Jedno z powtarzających się pytań stawianych w publikacjach wykorzystujących filmy domowe jako źródło dotyczy ich statusu jako dokumentów. „Czy mają one charakter czysto dowodowy, tworząc autentyczne zapisy miejsca, czasu i społeczności dawno minionej?”, pyta prowokacyjnie Karen F. Gracy (Gracy 2017, 106). Chociaż wydaje się, że filmy domowe mogą zapewniać dostęp do tworzonej spontanicznie oddolnej historii, która często jest nieobecna w oficjalnym dyskursie, wymagają one, jak każde źródło, krytycznego dystansu. Dotyczy to nie tylko metodologicznej uważności związanej z różnymi sposobami kontekstualizowania tych materiałów, ale również krytycznej uważności w stosunku do polityki archiwizacji i reprezentacji różnych instytucji, w których te rodzinne materiały wizualne są przechowywane, udostępniane i wystawiane (Noordegraaf i Pouw 2009, 100). 

Finansowanie

Artykuł jest polskojęzyczną adaptacją teksu „From Looking at to Looking Through: Home Movies as a Research Source”, który powstał dzięki wsparciu Uniwersytetu Warszawskiego w ramach programu „Inicjatywa Doskonałości – Uczelnia Badawcza (2020-2026)” oraz Komisji Europejskiej w ramach projektu „Critical Archives of Ordinariness: Vernacular Moving Image Practices and Migrant Identity in Polish Chicago” (Not-So-Ordinary) finansowanego ze środków Marie Skłodowska-Curie Actions (Horizon Europe, Grant agreement ID: 101109803).

O autorkach

Agata Zborowska – historyczka kultury i kulturoznawczyni. Adiunktka w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Współredaktorka naukowego czasopisma Historical Journal of Film, Radio and Television. Obecnie Marie Skłodowska-Curie Global Fellow na University of Chicago i Katholieke Universiteit Leuven, gdzie prowadzi projekt o filmach domowych i polskiej diasporze w Chicago. 

Bogna Goślińska – niezależna badaczka i krytyczka filmu. Ukończyła socjologię i kulturoznawstwo na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się studiami nad dzieciństwem, nowymi mediami i kulturą wizualną.

Bibliografia

Aasman, Susan. 2007. “Gladly Breaking Bread : Religious Repertoires and Family Film.” Film History: An International Journal 19 (4): 361–71. https://doi.org/10.2979/FIL.2007.19.4.361.

———. 2013. “Impossible Family Portraits: Users, New Media Technologies and the Writing of Amateur Media History.” New Cinemas: Journal of Contemporary Film 11 (2): 111–25. https://doi.org/10.1386/ncin.11.2-3.111_1.

Adrien, Jean Louis, Pascal Lenoir, Joelle Martineau, Anne Perrot, Laurence Hameury, Claudine Larmande, and Dominique Sauvage. 1993. “Blind Ratings of Early Symptoms of Autism Based upon Family Home Movies.” Journal of the American Academy of Child & Adolescent Psychiatry 32 (3): 617–26. https://doi.org/10.1097/00004583-199305000-00019.

Allen, Thomas E., and Jerome D. Goodman. 1966. “Home Movies in Child Psychodiagnostics: The Unobserved Observer.” Archives of General Psychiatry 15 (6): 649. https://doi.org/10.1001/archpsyc.1966.01730180089011.

Alphen, Ernst van. 2011. “Toward a New Historiography: The Aesthetics of Temporality.” In Cinema’s Alchemist: The Films of Péter Forgács, edited by Bill Nichols, Michael Renov, Whitney Davis, and László Földényi F., 59–74. University of Minnesota Press. https://doi.org/10.5749/minnesota/9780816648740.003.0003.

Anderson, Steve F. 2011. “Home Movies.” In Technologies of History: Visual Media and the Eccentricity of the Past, 88–100. Interfaces, Studies in Visual Culture. Hanover, NH: Dartmouth College Press.

Bainbridge, William Sims. 2018. “Evolution from Home Movies to Videos in Social Media.” In Family History Digital Libraries, by William Sims Bainbridge, 67–100. Human–Computer Interaction Series. Cham: Springer International Publishing. https://doi.org/10.1007/978-3-030-01063-8_3.

Bak, Sofie Lene. 2012. “The Holocaust in Horserød.” Journal of Scandinavian Cinema 2 (3): 213–16. https://doi.org/10.1386/jsca.2.3.213_1.

Baranek, Grace T., Cassandra D. Danko, Martie L. Skinner, Donald B. Jr. Hatton Deborah D., Jane E. Roberts, and Penny L. Mirrett. 2005. “Video Analysis of Sensory-Motor Features in Infants with Fragile X Syndrome at 9–12 Months of Age.” Journal of Autism and Developmental Disorders 35 (5): 645–56. https://doi.org/10.1007/s10803-005-0008-7.

Baron, Jaimie. 2013. “Archival Voyeurism: Home Mode Appropriations and the Public Spectacle of Private Life.” In The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History, 91–118. Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203066935-10.

Berliner, Lauren S. 2014. “Shooting for Profit: The Monetary Logic of the YouTube Home Movie.” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

Bischof, Libby. 2017. “A Region Apart: Representations of Maine and Northern New England in Personal Film, 1920–1940.” In Amateur Movie Making: Aesthetics of the Everyday in New England Film, 1915–1960, edited by Martha J. McNamara and Karan Sheldon, 48–70. Indiana University Press.

Buckingham, David, Rebekah Willett, and Maria Pini. 2011. Home Truths? Video Production and Domestic Life. Technologies of the Imagination. Ann Arbor: University of Michigan Press : University of Michigan Library.

Calderón-Sandoval, Orianna, and Adelina Sánchez-Espinosa. 2021. “Feminist Counter-Cinema and Decolonial Countervisuality: Subversions of Audiovisual Archives in Un’ora Sola Ti Vorrei (2002) and Pays Barbare (2013).” Studies in Documentary Film 15 (3): 187–202. https://doi.org/10.1080/17503280.2020.1782807.

Camper, Fred. 1986. “Some Notes on the Home Movie.” Journal of Film and Video 38 (3/4): 9–14.

Caswell, Michelle, Ricardo Punzalan, and T-Kay Sangwand. 2017. “Critical Archival Studies: An Introduction.” Journal of Critical Library and Information Studies 1 (2). https://doi.org/10.24242/jclis.v1i2.50.

Chalfen, Richard. 1975. “Cinéma Naïveté: A Study of Home Moviemaking as Visual Communication.” Studies in the Anthropology of Visual Communications 2 (2): 87–103. https://doi.org/10.1525/var.1975.2.2.87.

Charleson, Diane. 2016. “Modern Icons: Aura and Memory in Super 8 Still Frames.” Visual Resources 32 (1–2): 169–88. https://doi.org/10.1080/01973762.2016.1130930.

Citron, Michelle. 1998. Home Movies and Other Necessary Fictions. University of Minnesota Press.

Cohen, David, Raquel S. Cassel, Catherine Saint-Georges, Ammar Mahdhaoui, Marie-Christine Laznik, Fabio Apicella, Pietro Muratori, Sandra Maestro, Filippo Muratori, and Mohamed Chetouani. 2013. “Do Parentese Prosody and Fathers’ Involvement in Interacting Facilitate Social Interaction in Infants Who Later Develop Autism?” Edited by Stephanie Ann White. PLoS ONE 8 (5): e61402. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0061402.

Cuevas, Efrén. 2013. “Home Movies as Personal Archives in Autobiographical Documentaries.” Studies in Documentary Film 7 (1): 17–29. https://doi.org/10.1386/sdf.7.1.17_1.

———. 2014. “Change of Scale: Home Movies as Microhistory in Documentary Films.” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

———. 2016. “The Filmic Representation of Home in Transnational Families: The Case of I FOR INDIA.” European Journal of Media Studies. https://doi.org/10.25969/MEDIAREP/3360.

Czach, Liz. 2014. “Home Movies and Amateur Film as National Cinema.” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

Dijck, José van. 2007. “Projecting the Family’s Future Past.” In Mediated Memories in the Digital Age, 122–47. Cultural Memory in the Present. Stanford, Calif: Stanford University Press.

———. 2008. “Future Memories: The Construction of Cinematic Hindsight.” Theory, Culture & Society 25 (3): 71–87. https://doi.org/10.1177/0263276408090658.

Elsaesser, Thomas. 2020. “The Home Movie as Essay Film: On Making Memory Posthumously.” In Beyond the Essay Film: Subjectivity, Textuality and Technology, edited by Julia Vassilieva and Deane Williams. Amsterdam University Press. https://doi.org/10.5117/9789463728706.

Erens, Patricia. 1986a. “From the Editor.” Journal of Film and Video 38 (3/4): 4–7.

———. 1986b. “The Galler Home Movies: A Case Study.” Journal of Film and Video 38 (3/4): 15–24.

Fabbri, Lorenzo. 2019. “Digital Gleaning, Feminist Futures: Around Alina Marazzi’s Un’ora Sola Ti Vorrei (For One More Hour with You) (2002).” Journal of Italian Cinema & Media Studies 7 (2): 249–65. https://doi.org/10.1386/jicms.7.2.249_1.

Fox, Broderick. 2006. “Home Movies and Historiography: Amateur Film’s Re-Vision of Japanese-American Internment.” Spectator 26 (2): 9–21.

Fung, Richard. 2019. “Remaking Home Movies.” In Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, edited by Karen I. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 29–40. University of California Press. https://doi.org/10.1525/9780520939684-005.

Gamberi, Cristina. 2013. “Envisioning Our Mother’s Face: Reading Alina Marazzi’s Un’ora Sola Ti Vorrei and Vogliamo Anche Le Rose.” In Italian Women Filmmakers and the Gendered Screen, edited by Maristella Cantini, 149–71. New York: Palgrave Macmillan US. https://doi.org/10.1057/9781137336514_9.

Gesell, Arnold. 1935. “Cinemanalysis: A Method of Behavior Study.” The Journal of Genetic Psychology 152 (4): 549–62. https://doi.org/10.1080/00221325.1991.9914712.

Glynn, Karen. 2019. “Mule Racing in the Mississippi Delta.” In Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, edited by Karen I. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 195–208. University of California Press. https://doi.org/10.1525/9780520939684-023.

Goffe, Tao Leigh. 2018. “Albums of Inclusion.” Small Axe: A Caribbean Journal of Criticism 22 (2): 35–56. https://doi.org/10.1215/07990537-6985666.

Gordon. 2013. “Lenticular Spectacles: Kodacolor’s Fit in the Amateur Arsenal.” Film History 25 (4): 36. https://doi.org/10.2979/filmhistory.25.4.36.

Gracy, Karen F. 2017. “Midway between Secular and Sacred: Consecrating the Home Movie as a Cultural Heritage Object.” In Amateur Movie Making: Aesthetics of the Everyday in New England Film, 1915–1960, edited by Martha J. McNamara and Karan Sheldon, 105–24. Indiana University Press.

Grandy, Christine. 2018a. “Empire, Repetition, and Reluctant Subjects: British Home Movies of Kenya, 1928–72.” The Journal of Imperial and Commonwealth History 46 (1): 121–43. https://doi.org/10.1080/03086534.2017.1395586.

———. 2018b. “Empire, Repetition, and Reluctant Subjects: British Home Movies of Kenya, 1928–72.” The Journal of Imperial and Commonwealth History 46 (1): 121–43. https://doi.org/10.1080/03086534.2017.1395586.

———. 2020. ““The Show Is Not about Race’”: Custom, Screen Culture, and the Black and White Minstrel Show.” Journal of British Studies 59 (4): 857–84. https://doi.org/10.1017/jbr.2020.125.

Grimes, Kathleen, and Elaine F Walker. 1994. “Childhood Emotional Expressions, Educational Attainment, and Age at Onset of Illness in Schizophrenia.” Journal of Abnormal Psychology 103 (4): 784–90. https://doi.org/10.1037/0021-843X.103.4.784.

Hariharan, Veena. 2014a. “At Home in the Empire: Reading Colonial Home Movies—The Hyde Collection (1928–1937).” BioScope: South Asian Screen Studies 5 (1): 49–61. https://doi.org/10.1177/0974927614531360.

———. 2014b. “At Home in the Empire: Reading Colonial Home Movies—The Hyde Collection (1928–1937).” BioScope: South Asian Screen Studies 5 (1): 49–61. https://doi.org/10.1177/0974927614531360.

Hirsch, Marianne. 1997. “Maternal Exposures.” In Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Holm, Vanja A. 1985. “Rett Syndrome: A Case Report from an Audiovisual Program.” Brain and Development 7 (3): 297–99. https://doi.org/10.1016/S0387-7604(85)80031-0.

Ishizuka, Karen L. 1997. “The Home Movie: A Veil of Poetry.” In Jubilee Book: Essays on Amateur Film/Rencontre Autour Des Inédits, edited by European Association Inedits. Charleroi.

Ishizuka, Karen L., and Patricia R. Zimmermann. 2007. “The Home Movie and the National Film Registry: The Story of ‘Topaz.’” In Mining the Home Movie Excavations in Histories and Memories, edited by Karen L. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 126–41. University of California Press.

———, eds. 2008. Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories. Berkeley: University of California Press.

Jacobson, Brian R. 2017. “The Boss’s Film: Expert Amateurs and Industrial Culture.” In Amateur Movie Making: Aesthetics of the Everyday in New England Film, 1915–1960, edited by Martha J. McNamara and Karan Sheldon, 198–218. Indiana University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctt2005zdk.

Jones, Janna. 2003. “From Forgotten Film to a Film Archive: The Curious History of From Stump to Ship.” Film History: An International Journal 15 (2): 193–202. https://doi.org/10.2979/FIL.2003.15.2.193.

Kaplan, E. Ann. 2013. “Mothers and Daughters in Two Recent Women’s Films: Mulvey/Wollen’s Riddles of the Sphinx (1976) and Michelle Citron’s Daughter-Rite (1978).” In Women and Film: Both Sides of the Camera, by E. Ann Kaplan, 183–200. Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203135310-21.

Kato, Kumi. 2015. “Australia’s Whaling Discourse: Global Norm, Green Consciousness and Identity.” Journal of Australian Studies 39 (4): 477–93. https://doi.org/10.1080/14443058.2015.1080176.

Keating, Abigail. 2014. “Home Movies in the Age of Web 2.0: The Case of ‘Star Wars Kid.’” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

Kerry, Matthew. 2016. “Representations of the Family in Postwar British Amateur Film: Family Histories in the Lane and Scrutton Collection at the East Anglian Film Archive.” The History of the Family 21 (2): 231–42. https://doi.org/10.1080/1081602X.2016.1163274.

Klerk, Nico de. 2019. “Home Away from Home: Private Films from the Dutch East Indies.” In Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, edited by Karen I. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 148–62. University of California Press. https://doi.org/10.1525/9780520939684-018.

Kupfer. 2019. “The University Archive: Early Motion Picture Collecting in the United States and the Efforts to Develop the National Film Negative Library.” The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 19 (1): 1. https://doi.org/10.5749/movingimage.19.1.0001.

kydd, Elspeth. 2012a. “Looking for Home in Home Movies: The Home Mode in Caribbean Diaspora First Person Film and Video Practice.” In The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary, edited by Alisa Lebow. Newcastle upon Tyne: Columbia University Press.

———. 2012b. “Looking for Home in Home Movies: The Home Mode in Caribbean Diaspora First Person Film and Video Practice.” In The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary, edited by Alisa Lebow. Newcastle upon Tyne: Columbia University Press.

Laurier, Eric. 2016. “YouTube: Fragments of a Video-Tropic Atlas: YouTube: Fragments of a Video-Tropic Atlas.” Area 48 (4): 488–95. https://doi.org/10.1111/area.12157.

Lebow, Alisa. 2012. “The Camera as Peripatetic Migration Machine.” In The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary, edited by Alisa Lebow.

Lösche, Gisela. 1990. “Sensorimotor and Action Development in Autistic Children from Infancy to Early Childhood.” Journal of Child Psychology and Psychiatry 31 (5): 749–61. https://doi.org/10.1111/j.1469-7610.1990.tb00815.x.

Maestro, Sandra, Filippo Muratori, Filippo Barbieri, Cristina Casella, Valeria Cattaneo, M. Cristina Cavallaro, Alessia Cesari, et al. 2001. “Early Behavioral Development in Autistic Children: The First 2 Years of Life through Home Movies.” Psychopathology 34 (3): 147–52. https://doi.org/10.1159/000049298.

Maestro, Sandra, Filippo Muratori, Maria Cristina Cavallaro, Francesca Pei, Daniel Stern, Bernard Golse, and Francisco Palacio-Espasa. 2002. “Attentional Skills During the First 6 Months of Age in Autism Spectrum Disorder.” Journal of the American Academy of Child and Adolescent Psychiatry.

Malek, Amy. 2021. “Subjunctive Nostalgia of Postmemorial Art: Remediated Family Archives in the Iranian Diaspora.” Memory Studies 14 (2): 140–58. https://doi.org/10.1177/1750698019843977.

McGrath, Caitlin. 2013. “‘I HAVE SEEN THE FUTURE’: Home Movies of the 1939 New York World’s Fair.” The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 13 (2): 56. https://doi.org/10.5749/movingimage.13.2.0056.

Melamed, Laliv. 2013. “Close to Home: Privatization and Personalization of Militarized Death in Israeli Home Videos.” New Cinemas: Journal of Contemporary Film 11 (2): 127–42. https://doi.org/10.1386/ncin.11.2-3.127_1.

Moran, James M. 2002. “Modes of Distinction: The Home Mode, the Avant-Garde, and Event Videography.” In There’s No Place like Home Video, 64–96. Visible Evidence, v. 12. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Mörner, Cecilia. 2011. “Dealing with Domestic Films: Methodological Strategies and Pitfalls in Studies of Home Movies from the Predigital Era.” The Moving Image 11 (2): 22–45. https://doi.org/10.1353/mov.2011.0023.

Motrescu-Mayes, Annamaria. 2014. “Uncensored British Imperial Politics in Late Colonial Home Movies: Memsahibs, Indian Bearers and Chinese Communist Insurgents.” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

Motrescu-Mayes, Annamaria, and Susan Aasman. 2019. “Everyday Complexities and Contradictions in Contemporary Amateur Media.” In Amateur Media and Participatory Cultures, by Annamaria Motrescu-Mayes and Susan Aasman, 1st ed., 44–64. London ; New York: Routledge.

Neumann, Mark. 2014. “Amateur Film, Automobility and the Cinematic Aesthetics of Leisure.” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

Nicholson, Heather Norris. 2001. “Seeing How It Was?: Childhood Geographies and Memories in Home Movies.” Area 33 (2): 128–40. https://doi.org/10.1111/1475-4762.00016.

———. 2003. “British Holiday Films of the Mediterranean: At Home and Abroad with Home Movies, ca. 1925-1936.” Film History 15 (2,): 152–65.

———. 2006. “Through the Balkan States: Home Movies as Travel Texts and Tourism Histories in the Mediterranean, c.1923-39.” Tourist Studies 6 (1): 13–36. https://doi.org/10.1177/1468797606070584.

———. 2009. “Floating Hotels: Cruise Holidays and Amateur Film-Making in the Inter-War Period.” In Moving Pictures/Stopping Places: Hotels & Motels on Film, edited by David B. Clark.

———. 2013. “Framing The View: Holiday Recording and Britain’s Amateur Film Movement, 1925-1950.” In Movies on Home Ground: Explorations in Amateur Cinema, edited by Ian Craven, 93–124. Newcastle: Cambridge Scholars.

Noordegraaf, Julia J., and Elvira Pouw. 2009. “Extended Family Films: Home Movies in the State-Sponsored Archive.” The Moving Image 9 (1): 83–103. https://doi.org/10.1353/mov.0.0037.

Odin, Roger. 2011. “How to Make History Perceptible: The Bartos Family and the Private Hungary Series.” In Cinema’s Alchemist: The Films of Péter Forgács, edited by Bill Nichols, Michael Renov, Whitney Davis, and László Földényi F., translated by Bill Nichols, 137–58. University of Minnesota Press. https://doi.org/10.5749/minnesota/9780816648740.003.0008.

———. 2014. “The Amateur in Cinema, in France, Since 1990: Definitions, Issues, and Trends.” In A Companion to Contemporary French Cinema, edited by Alistair Fox, Michel Marie, Raphaëlle Moine, and Hilary Radner, 590–611. Chichester, UK: John Wiley & Sons, Ltd. https://doi.org/10.1002/9781118585405.ch27.

Odorico, Stefano. 2014. “‘That Would Be Wrong’: Errol Morris and His Use of Home Movies (as Metalanguages) in Feature Documentaries.” In Amateur Filmmaking: The Home Movie, the Archive, the Web, edited by Laura Rascaroli, Gwenda Young, and Barry Monahan. Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781628929935.

Orgeron, Marsha, and Devin Orgeron. 2007. “Familial Pursuits, Editorial Acts: Documentaries after the Age of Home Video.” The Velvet Light Trap 60 (1): 47–62. https://doi.org/10.1353/vlt.2007.0023.

Ozonoff, Sally, Ana-Maria Iosif, Gregory S. Young, Susan Hepburn, Meagan Thompson, Costanza Colombi, Ian C. Cook, et al. 2011. “Onset Patterns in Autism: Correspondence Between Home Video and Parent Report.” Journal of the American Academy of Child & Adolescent Psychiatry 50 (8): 796–806. https://doi.org/10.1016/j.jaac.2011.03.012.

Palomo, Ruben, Meagan Thompson, Costanza Colombi, Ian Cook, Stacy Goldring, Gregory S. Young, and Sally Ozonoff. 2008. “A Case Study of Childhood Disintegrative Disorder Using Systematic Analysis of Family Home Movies.” Journal of Autism and Developmental Disorders 38 (10): 1853–58. https://doi.org/10.1007/s10803-008-0579-1.

Peirano, María Paz. 2018. “‘Domestic Films’: Home and Cultural Memory in Tiziana Panizza’s Trilogy of Film Letters.” Journal of Romance Studies 18 (2): 227–50. https://doi.org/10.3828/jrs.2018.15.

Peixoto, Clarice Ehlers. 2008. “Family Film: From Family Registers to Historical Artifacts.” Visual Anthropology 21 (2): 112–24. https://doi.org/10.1080/08949460701849682.

Poletti, Anna. 2012. “Reading for Excess: Relational Autobiography, Affect and Popular Culture in Tarnation.” Life Writing 9 (2): 157–72. https://doi.org/10.1080/14484528.2012.667363.

Rodovalho, Beatriz. 2014. “‘Let Them Know How I Feel’: Home Movies in Displacement in Yonghi Yang’s Dear Pyongyang.” Studies in Documentary Film 8 (2): 87–102. https://doi.org/10.1080/17503280.2014.908490.

Schneider, Alexandra. 2003. “Home Movie-Making and Swiss Expatriate Identities in the 1920s and 1930s.” Film History: An International Journal 15 (2): 166–76. https://doi.org/10.2979/FIL.2003.15.2.166.

Segal, Shira. 2010. “Homebirth Advocacy on the Internet.” Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities 2 (1). https://doi.org/10.21659/rupkatha.v2n1.09.

Sheldon, Karan. 2017. “A Place for Moving Images: Thirty Years of Northeast Historic Film.” In Amateur Movie Making: Aesthetics of the Everyday in New England Film, 1915–1960, edited by Martha J. McNamara and Karan Sheldon, 17–38. Indiana University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctt2005zdk.

Simon, Jane. 2006. “Recycling Home Movies.” Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 20 (2): 189–99. https://doi.org/10.1080/10304310600641695.

Smith, Ashley. 2018. “The Archival Life of Home Movies: Regional Reflections and Negotiated Visions of a Shared Past.” PhD dissertation, Department of Media Studies, Stockholm University. Stockholm.

Smith, Valerie. 1999. “Photography, Narrative, and Ideology in Suzanne Suzanne and Finding Christa by Camille Billops and James V. Hatch.” In The Familial Gaze, edited by Marianne Hirsch. Hanover, NH: Dartmouth College.

Solomon-Godeau, Abigail. 2020. “Collective Self-Representation and the News: Torture at Abu Ghraib.” In Getting the Picture: The Visual Culture of the News, edited by Jason E. Hill and Vanessa R. Schwartz, 1st ed., 176–80. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003103547-43.

Strangelove, Michael. 2010. Watching YouTube: Extraordinary Videos by Ordinary People. Digital Futures. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press.

Tepperman, Charles. 2015. Amateur Cinema: The Rise of North American Moviemaking, 1923-1960. Oakland, California: University of California Press.

Vågnes, Øyvind. 2011. Zaprudered: The Kennedy Assassination Film in Visual Culture. Austin: University of Texas Press.

Villarejo, Amy. 2019a. “90 Miles: The Politics and Aesthetics of Personal Documentary.” In Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, edited by Karen I. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 78–91. University of California Press. https://doi.org/10.1525/9780520939684-011.

———. 2019b. “90 Miles: The Politics and Aesthetics of Personal Documentary.” In Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, edited by Karen I. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 78–91. University of California Press. https://doi.org/10.1525/9780520939684-011.

Walker, Elaine, and Richard J. Lewine. 1990. “Prediction of Adult-Onset Schizophrenia from Childhood Home Movies of the Patients.” American Journal of Psychiatry 147 (8): 1052–56. https://doi.org/10.1176/ajp.147.8.1052.

Worth, Sol, and John Adair. 1975. Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington, Ind.: Indiana University Press.

Zimmermann, Patricia R. 2007. “Introduction. The Home Movie Movement: Excavations, Artifacts, Minings.” In Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, edited by Karen I. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, 1–28. University of California Press. https://doi.org/10.1525/9780520939684-004.